Андрій Юраш коментує підписання Указу про відзначення 500-річчя Реформації
14.10.2016
Релігійна еліта України ренесанс-реформаційної доби
14.10.2016

Особливості прояву духовної традиції лютеранства в музичному мистецтві Західної Європи

У статті доводиться, що важливе значення музики в лютеранському богослужінні стає визначальним фактором для більш глибокого осмислення й творчого підходу до музичної культури в країнах, де домінував протестантизм.

Реформація — рух, з яким пов’язана більшість нових творчих явищ, що стали досить істотними на загальному шляху художнього розвитку країн Європи. Музичне мистецтво як духовно-культурний феномен чутливо відкликається на зміни у поглядах і смаках людей, коригує світогляд суспільства, але, на відміну від інших мистецтв, відображає час у абстрактній формі. Як вважає радянський історик музичного мистецтва К. К. Розеншильд, Реформація, на відміну від Відродження, залишила глибокий слід в подальшому розвитку німецької музики [55, 188].

Саме в цей період у німецькому музичному мистецтві починається пошук нових форм і прийомів, починають формуватися явища, що стали передумовою для потужного підйому XVІІІ ст. Втім, необхідність з’ясування характеру, умов, етапів розвитку й особливостей модернізаційних процесів у німецькому музичному мистецтві під безпосереднім впливом ідейних засад лютеранського віросповідання зумовлює актуальність даної статті.

Дослідження проблеми науковцями

В українському релігієзнавстві проблема релігійно-мистецьких взаємовпливів не отримала до цього часу належної уваги з боку дослідників. Хоча за радянських часів спроби проаналізувати особливості співвідношення релігії й мистецтва розглядалися в працях Д. М. Угриновича, І. І. Карпушина, але, зі зрозумілих причин, на прикладах православ’я. Певні положення стосовно протестантських впливів на розвиток європейського музичного мистецтва викладалися в ґрунтовних дослідженнях істориків і мистецтвознавців В. С. Галацької, М. І. Іванова-Борецького, Т. М. Ліванової, К. К. Розеншильда, А. М. Сєрова та ін. У біографічних нарисах, наприклад Ф. Вольфрума, І. Форкеля, А. Швейцера про найвідомішого у світі композитора лютеранського віросповідання — І. С. Баха, також відзначається обумовленість деяких елементів його творчості протестантизмом.

В Україні через низку об’єктивних причин лютеранство цікавило незначну кількість дослідників.

З огляду на сказане, метою статті є виявлення взаємозалежності складних феноменів духовної сфери, якими є релігія та культура, на прикладі модерністських тенденцій впливу ідейних засад лютеранського віросповідання на розвиток музичного мистецтва.

Формування протестантського музичного мистецтва

Як відомо, середньовічна католицька меса відводила мирянину роль молитовно налаштованого слухача. У церкві співали «професіонали» (монахи, студенти, учні латинських шкіл), а їхньому хору відповідав (антифонував) священик.

До епохи Реформації німецька музика накопичила вже чималий історичний досвід: крім традицій церковної музики Середньовіччя й лише щойно вичерпаного мистецтва міннезангу, то були досягнення поліфонічної школи з XV ст. (наприклад, А. Агріколи) і паралельні їй дуже цікаві творчі надбання найвидатніших німецьких органістів К. Паумана та П. Хофхаймера.

Відповідно протестантській перевазі слухового чуттєво-релігійного сприйняття перед наочно-зоровим католицьким саме музику було оголошено основою протестантського мистецтва. В артикулі №24 системного викладу основ лютеранства, відомому під назвою «Аугсбурзьке віросповідання» (1530 р.) зазначається, що в минулому месою явно зловживали, тому, відновлюючи давні церковні звичаї, замість урочистої католицької меси слід вводити «приходську месу», в якій співи проходять німецькою мовою, значне місце займає проповідь, аби наставляти народ Божий, завдяки чому меса стає «загальним святкуванням».

Естетична концепція Августина

Сьогодні можна висунути припущення, що ставлення безпосередньо самого Лютера до музичного мистецтва формується під впливом його духовного наставника — Аврелія Августина. Специфічний інтерес у цьому плані представляє його праця «Шість книг про музику», створена, ймовірно, між 387 і 391 роками.

Естетична концепція Августина виросла на ґрунті античності, але містила в собі потенції подальшого розвитку в нових історичних умовах Середньовіччя. Музика в очах Августина (і теоретичне її обґрунтування особливо!) найкращим чином втілювала вищу істину мистецтва, оскільки їй найбільшою мірою властивий впорядкований рух і закономірності, які можуть бути виражені числами.

Концепція Августина пов’язана з ідеєю закону гармонії, опорою якого є саме мистецтво й одночасно наука музики як досконалий в естетичному й загальнофілософському сенсі тип духовної діяльності. Ця концепція була незвичайною, оскільки більшість отців церкви швидше побоювалася музики, ніж визнавала її переваги, тому значення поглядів Августина полягає у впливі його концепції на теоретиків доби Середньовіччя, яка згодом розвивалася в тісному зв’язку з монастирською культурою.

Її представниками ставали зазвичай вчені-ченці, її осередками — нерідко монастирські співацькі школи (серед яких опинився й Лютер). Що ж до загальних поглядів на музичне мистецтво в подальшому, то вони характеризуються не стільки єдністю, скільки суперечностями, або, в усякому разі, різною спрямованістю: музика — служниця божества, музика — наука про числа, в одному ряду з арифметикою й геометрією, музика — етичне мистецтво сильних афектів тощо.

Розвиток музичного мистецтва

Процеси розвитку музичного мистецтва, аналогічні тим, що відбуваються в Німеччині за часів Реформації, вже мали місце в історії Європи XV ст. Відомий дослідник чеської музики Зденек Нєєдли доводить, що підйом світської пісенної творчості й поява перших імен їхніх авторів нерозривно пов’язані з гуситським рухом і з діяльністю самого Яна Гуса, який прагнув, зокрема, відстояти чеську мову від чужих їй іншомовних нашарувань, піклувався про чистоту літературної мови, відредагував чеський переклад Біблії, писав духовні пісні рідною мовою, аби вони стали доступними широкому загалу [3, 274].

Лютер був одним з реформаторів, який вірив, що Бог створив все існуюче в цьому світі для служіння й поклоніння Йому, а завдання людей полягає в тому, щоб відкривати в собі творчі здібності та наповнювати ними кожну сферу свого життя, використовуючи їх для Бога. Він не погоджувався з тим, що всі види мистецтва потрібно відкинути в сторону та знищити в ім’я Євангелія, як закликали фанатично налаштовані реформатори. Навпаки, мистецтво взагалі й особливо музика, повинно слугувати Тому, Хто створив їх та дав людині.

Ставлення Лютера до музики

Реформуючи церкву, Лютер відводить музиці важливе місце в процесі богослужіння, вважаючи, що музика здатна сприяти розповсюдженню Євангелія. Захищаючи свою позицію стосовно музики, Лютер звертався до Мойсея, який славив Бога піснею, «з бубнами та з танцями» (2М. 15, 1-21), перейшовши через Червоне море, і до царя Давида, який сам написав безліч псалмів. Людина, звертаючись до Бога, пізнавала закони божественної гармонії, створювала їх музичне відображення. Лютер вважав музику саме тим мистецтвом, що адресоване Богу, заявляючи, що «Слідом за Словом Божим музика заслуговує на велику хвалу» [2, 218].

Лютер настільки був впевнений у необхідності використання музики в богослужінні, що відмовлявся надавати духовний сан служителям, які не розуміли її духовної важливості. До того ж той, хто забажав стати священиком, повинен бути вмілим музикантом, що відчуває вознесені в звуках хвалу й поклоніння Богові.

Більше того, Лютер вважав, що музику, необхідно зберігати й у школах, тому шкільний вчитель обов’язково повинен уміти співати, бо якщо він не розуміється на музиці, то й не повинен допускатися до викладання. «Музику я любив завжди. — признавався Лютер. — Хто знає це мистецтво, та хороша людина, майстерна до всього. Музику необхідно зберігати в школах. Шкільний вчитель повинен уміти співати, інакше я на нього й дивитися не хочу» [3, 379]. Тобто Лютер проголошував морально-виховну місію музичного мистецтва.

Відомо, що Лютер любив і розумів музику, високо цінував не лише німецьку, а й нідерландську та італійську, зокрема твори Жоскена Депре, про якого говорив, що той «володарює над звуками, а над іншими володарюють звуки» [3, 227]; всіляко заохочував заняття музикою, визнавав її виховну роль, підтримував видання пісенних збірок і хотів би, щоб всі мистецтва, особливо музика, слугували релігії, а не заперечувалися «марновірними людьми».

Він сам був прекрасним музикантом, мав гарний голос, добре грав на лютні, від якої йому прийшлося відмовитися під час перебування в юності в монастирі. Любов Лютера до музики підтверджує той факт, що кожен тиждень він проводив репетиції, де всі прихожани його церкви повинні були вивчати нові пісні, аби кожний недільний ранок богослужіння проходили без заминок.

Маючи такий підхід до значення музичного мистецтва, Лютер намагався замінити латинські гімни німецькими, що було обумовлено спробою дати можливість прихожанам відчути силу музики, зрозуміти почуті настанови Слова Божого, оспівуючи Бога в піснях. Лютер закликав поетів і музикантів писати німецькі духовні гімни, при цьому не віддалятися від тексту Біблії, зберігаючи чистоту її вчення, уникаючи в месі всього, що внесено в неї людиною та наповнено світськими думками.

З усієї спадщини минулого німецького музичного мистецтва саме пісня привернула до себе головну увагу протестантських діячів, що було абсолютно природним за тих історичних умов. Під час Реформації до популярних народних пісенних мелодій підбирали духовний текст, тому вони сприймалися як духовні пісні. Надалі ці тексти в значній кількості випускалися видавцями й тим самим набували особливо широкої популярності у протестантських країнах.

Музична спадщина Лютера

Роки роботи над перекладом Біблії були часом, коли Лютер заявляє про себе як талановитий німецький поет і композитор, починаючи сам писати пісні духовної тематики.

Протягом 1523 р. він створює близько двадцяти таких творів. У 1526 р., зібравши достатню кількість матеріалів, проводить першу месу німецькою мовою; у 1527-1529 рр. пише ряд хоралів; у 1535-1546 рр. випускає пісні й вірші духовного та світського змісту, у тому числі й для дітей. Допомагає реформатору кантор з Торгау Йоганн Вальтер, який до того ж широко використовує в своїй творчості народні мелодії.

Піклуючись про створення духовної музики, по-справжньому близької його співвітчизникам, Лютер повстає й проти латини, складаючи вірші німецькою мовою, і проти ускладненості музичного звучання, заохочуючи пошуки простіших музичних форм на основі пісні. Лютерівська ідея всезагального священства логічно привела до того, що кожен мирянин у складі общини повинен був «сам славити Бога».

Це змусило пригадати про так званий «амброзіанський спів» римованих гімнів, що практикувалися за 200 років до затвердження жертвенної меси Григорієм VІІ. Поряд з багатоголосними хорами старого католицького типу було введено одноголосний спів. Все це разом, поза сумнівом, сприяло демократизації німецької культури в ті роки. Таким чином, лютеранська реформа церковного співу відповідала загальному духу Реформації, але одночасно мала й компромісний характер.

Протестантський хорал

Найзначнішим художнім наслідком Реформації в Німеччині було створення протестантського хоралу, який у XVI ст. прийшов на зміну григоріанському співу й знаменував новий тип духовної музики. З ім’ям Мартіна Лютера пов’язується безпосередня участь в створенні перших хоралів, навіть самого типу цієї вокальної музики. Саме він відродив у богослужінні найстарішу форму церковної музики — хорал, завдяки якому кожен мирянин набував права власного голосу, а меса перетворювалася в літургію — молитовний спів общини, що супроводжувався оргáном.

Природно, що за досить різнобічних музичних інтересів Лютер міг більшою мірою особисто вплинути на формування протестантського хоралу. Класичний протестантський хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь — надійний наш оплот»), що «втілював войовничий запал протестантів» [1, 92], Лютер написав і поклав на музику, використовуючи теми вільного трактування Псалма 46, й саме завдяки цьому хоралу він стає відомим як музикант і поет. Як сьогодні вважає більшість дослідників, написаний цей твір у 1527 р. [6, 230].

Натомість бібліографи Лютера свідчать, що цей рік був для нього наповнений тяжкими випробуваннями: особливо гострими суперечками з іншими реформаторами й епідемією чуми у Віттенберзі. Особисті хвилювання, атмосфера болю й страждання надихає Лютера на написання влучних слів, які сьогодні щотижня можна почути в різних країнах світу.

В цьому хоралі яскраво підкреслений заклик до стійкості у відчаї, до «віри понад надії» й запеклої боротьби. Простими й енергійними словами Лютер сформулював такі важливі принципи реформаторського вчення, як «безмитне право совісті» й переважання усвідомлення особистої правоти над хитрістю ворога-антихриста. Цілком можливо, що мелодія гімну склалася на основі народно-побутового наспіву, в усякому разі вона втілила в собі живі пісенні витоки. Вона відрізняється ясністю, лапідарністю, широкими загальними контурами, словом, сукупністю ознак, які створюють враження простоти й сили. Генріх Гейне назвав її «Марсельєзою Реформації», цю характеристику згодом повторить і Ф. Енгельс.

Втім, не слід вважати, що розповсюдження Лютером і його однодумцями протестантського хоралу піддало взагалі сумніву цінність поліфонічної музики строгого стилю. Новизна протестантського хоралу та зв’язок його з народно-побутовими витоками ще не означали повного заперечення поліфонічних традицій.

Створення німецьких духовних пісень

У 1520-ті рр., коли з’явилися перші збірки нових протестантських пісень, нідерландська поліфонічна школа знаходилася в повному розквіті внаслідок досягнень Жоскена Депре та композиторів його покоління. До цієї самої школи належав Людвіг Зенфль (бл. 1486-1542) — співак і відомий композитор у капелі короля Максиміліана I, який працював також в Цюріху, при дворі у Відні, автор мес, мотетів і, одночасно, безлічі німецьких пісень. Лютер приятелював із Зенфлем, захоплювався його мотетами, звертався до нього з проханням створити багатоголосий твір на наспів антифону, який особливо подобався Лютеру і який він постійно наспівував.

Все це слід враховувати, оскільки й протестантський хорал складався як багатоголосий, причому на перших порах з мелодіями в середньому голосі. Тому новий склад протестантських духовних пісень означав не скасування, а лише гармонійне прояснення вокального багатоголосся. Це добре видно на прикладі першої збірки, випущеної в 1524 р. Йоганном Вальтером під назвою «Geistlich Gesangk — Buchlein» («Книжечка духовних пісень»). В ній хоральні мелодії піддані нескладній поліфонічній обробці й звучали в середньому голосі. Пізніше, при перевиданні збірки, мелодія була перенесена у верхній голос — що потім стало типовим для протестантського хоралу.

Мелодійні витоки протестантського хоралу виявилися достатньо різноманітними, але загалом визначалися живими музично-побутовими традиціями. Лютер і його оточення черпали матеріал звідусіль, намагаючись зробити цей жанр церковної музики доступним для пересічного віруючого й одночасно яскравим і святковим. До хоралу частково увійшли мелодії деяких допротестантських гімнів і секвенцій, навіть окремі григоріанські мелодії, укорінені в побуті, й, звичайно, численні мелодії народно-побутових пісень — німецьких, чеських та ін.

Упродовж XVI ст. кількість наспівів постійно поповнювалася, причому до них часто-густо входили світські мелодії, але з новими, відтепер суто релігійними текстами, твори сучасних композиторів, здебільшого в обробці, а також мелодії, створені мейстерзінгерами, особливо Гансом Саксом.

За життя Лютера у створенні німецьких духовних пісень брали участь композитори як безпосередньо з кола його оточення, так і ті, хто працював в інших німецьких центрах: Генріх Фінк (бл. 1450-1527), Арнольд фон Брук (бл. 1490-1554), Вільгельм Брайтенгразер (бл. 1495-1542), Сикст Дітріх (бл. 1494-1548), Балтазар Резінаріус (бл. 1485-1544) та інші. Деякі з них (Фінк, Брук, Резінаріус) були досвідченими поліфоністами й створювали також меси та мотети на латинські тексти. Одночасно це не завадило тому, що й надалі багато німецьких авторів духовних пісень відмінно володіли поліфонічною майстерністю, але свідомо йшли на прояснення багатоголосого складу заради більшої доступності духовних творів для маси протестантського населення.

Формування протестантського хоралу, по суті, підкорялося дуже сильним і цілком визначеним стильовим тенденціям, що поступово виявлялися в різних музичних жанрах, зокрема крупних поліфонічних. У XVII ст. хорал вже більшою мірою обмежується рамками церковності, стає швидше спогадом про минуле, носієм історичної традиції, аніж актуальним художнім явищем, а сліди його безпосереднього зв’язку з народнопісенною культурою поступово нівелюються. Але до XVIII ст. німецькі музиканти вміли розрізняти й підкреслювати у протестантському хоралі його колишню прогресивну суть.

Силою свого генія Бах повернув хоралу його поетичний сенс, і навіть його значення «Марсельєзи XVI століття», розкривши те й інше в образній системі ряду власних творів. До того ж слід зазначити, що композитор «знову звертається до прийомів майстрів XVII ст., особливо Бухстехуде» [5, 476].

В XVII ст. з’являється багато пісенних композиторів-ліриків, найвідоміші з них — Йоганн Герман Шайн, Генріх Альберт і Адам Кригер, що стояли біля витоків розквіту світської вокальної лірики нового стилю. Розвиток протестантського хоралу спонукає до того, які «протестантські центри стають більш прогресивними» [3, 455], а тому реальний суспільний сенс протестантського хоралу став актуальнішим і глибшим, ніж це передбачалося самою реформою богослужіння.

Національна й конфесійна своєрідність німецької лютеранської служби стала джерелом формування траурної музики лютеранської традиції, яку зазвичай узагальнюють як «німецька поховальна меса» (Teutchen Begräbnis Missa) або «німецький реквієм». Перші подібні твори з’являються в ХVІ- ХVІІ ст. Вони так чи інакше пов’язані з духовною музикою німецької лютеранської церкви. Невдовзі реквієм, як сталий різновид жанру, що має цілу низку специфічних особливостей і ознак, стає основою для творчості багатьох німецьких композиторів [44].

Органна музика

Вже схарактеризований нами лютеранський хорал впливав і на інструментальну, особливо органну музику, ставши для неї головною тематичною основою. Відтепер виникають різноманітні обробки хоральних наспівів для органа у вигляді варіацій, прелюдій тощо.

В добу Реформації орган починає виконувати роль домінуючого інструмента. До XVIІ ст. остаточно складається німецький стиль органної гри, що поєднує віртуозно урочистий пафос з рельєфним поліфонічним веденням голосів. Музична мова органіста лютеранської церкви зберігає колишню зосередженість і серйозність, але при цьому стає більш живою й розкутою, оскільки у неї проникають відголоски побутових жанрів. Органіст із задоволенням прикрашав дещо спрощену мелодію хоралу, вигадував нові голоси, що доповнювали основний наспів. В органному жанрі з’являється дух винахідництва.

Висновки

Таким чином, у XVI-XVII ст. долалися ті суперечності в музичному мистецтві, що були породжені змінами в релігійній свідомості людини. А тому, враховуючи вказані факти та характеристики, ми не можемо погодитися з думкою радянського дослідника історії музики К. Розеншильда про те, що «німецька музика того часу не створила потенціалу, який міг порівнятися зі скарбами нідерландської, італійської… або французької…», й, тим більше, пов’язувати її недоліки з політичними процесами [5, 196].

Музичне мистецтво зберегло суттєве значення в лютеранському богослужінні й досягло високого розквіту в багатьох країнах. При цьому проблематика лютеранського віросповідання безпосередньо відбилася на розвитку цього виду мистецтва, яке все більше ставало земним та поверталося до людини, звільняючи творчість від жорстких релігійних канонів. Це призвело до того, що музика набула незрівнянно більшого значення у культурно-протестантській освіті. Взагалі ж протестантські музичні твори суперечливо поєднували в собі різні тенденції, які складно перепліталися й різноманітно впливали на подальші шляхи як німецького, так і загальноєвропейського музичного мистецтва.

Лютеранство стало фундаментом для глибокого осмислення й творчого підходу до музичної культури. Це суттєво знижувало авторитет середньовічних культурно-музичних цінностей, призвело до набуття музикою більшого значення в протестантській освіті, до створення передумов для розвитку й демократизації міської світської культури, до розквіту побутової й професійної світської творчості.

Починаючи з XVI ст. світська й духовна музика розвиваються одночасно, але саме церковна школа продовжує надавати суспільству професійних співаків, музикантів і композиторів. Музичне мистецтво звільняє творчість від жорстких релігійних канонів, на перший план виходить індивідуальність авторів, що стає першим кроком до композиції; зміни в сприйнятті ідеї Божественного призводять до використання в межах церкви мажорного ладу, до зміни фактури творів, до формування німецького стилю органної гри, який поєднував віртуозно урочистий пафос з рельєфним поліфонічним веденням голосів. Розвивається виконавство на органі, інструментальна музика для лютні, світська лірична пісня, що набувають неабиякої популярності.

Назагал, що сам по собі факт інкорпорації лютеранської традиції в музичне мистецтво суперечливо поєднує в собі різні аспекти та тенденції: по-перше, за рахунок збереження провідного значення в культовій практиці його традиційні жанри досягають значного розквіту; по-друге, реформування богослужіння створює та розповсюджує нову форму духовної музики — протестантський хорал; по-третє, музичне мистецтво, зближуючи теологічну й побутову компоненти, все більше стає земним, зверненим до людини, що призводить до набуття ним незрівнянного значення у загальній культурі лютеранських країн.

Отже, на прикладі впливу ідейних засад лютеранства на музичне мистецтво ми довели взаємозалежність між трансформацією релігійної свідомості й розвитком світового культурного процесу. Загалом, специфіка лютерансько-протестантського музичного мистецтва дозволила йому з особливою гостротою й силою виразити емоційну напругу епохи, привела протягом двох наступних століть до безумовного визнання провідної ролі німецького класичного музичного мистецтва в Європі XVIIІ ст.

Використана література

  1. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. вып. 1. / Вера Семеновна Галацкая — М.: Музыка, 1978. — 366 с.
  2. Лиардон Р. Мартин Лютер. Боевой топор реформы // Божьи генералыІІ. Пламенные реформаторы / Роберт Лиардон; [пер. с англ. И. Льюис]. — К.: Светская звезда, 2006. — С. 51-109.
  3. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: ученик [в 2 т.]. / Тамара Николаевна Ливанова. — М.: Музыка, 1983. — Т. 1: По XVIII век. — 1983. — 696 с.
  4. Муравська О. В. Німецька траурна погребальна музика лютеранської традиції як феномен європейської культури XVIІ-XX ст.: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / О. В. Муравська. — Одеса, 2004. — 16 с.
  5. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки: до середины XVIII века. Выпуск первый / Константин Костантинович Розеншильд. — М.: Изд-во «Музыка», 1969. — 535 с.
  6. Соловьёв Э. Ю. Непобеждённый еретик: Мартин Лютер и его время / Эрих Юрьевич Соловьёв. — М: Молодая гвардия, 1994. — 288 с.

Ірина Бондар

кандидат філософських наук Сумського державного педагогічного

університету ім. А. С. Макаренка

Джерело: stattionline.org.ua

Ілюстрація

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *